Unsere Pfarrkirche St. Clemens Krefeld Fischeln

1. Die Weihnachtsdarstellung auf unserem Hochaltar
2. Was macht der Vogel auf dem Hochaltar von St.Clemens?
3. Die vier Wesen im Verborgenen
4. Schandmal als Siegeszeichen
5. Der doppelte Antonius
6. Der Papst mit dem Anker
7. Vom Schützen-Opfer zum Schützen-Patron
8. Ein Abglanz von himmlischer Pracht

1. Die Weihnachtsdarstellung auf unserem Hochaltar

© Klaus Seitz

Der Hochaltar-Aufsatz von St. Clemens wurde um die Jahrhundertwende von Tenelsen aus Holz geschnitzt. Er ist aber in seinen Formen an gotischen Schnitzaltären orientiert und wirkt dadurch vierhundert Jahre älter, wir sprechen von "Neugotik". An späterer Stelle sollen die Gesamtgestalt und das beziehungsreiche Bildprogramm des Schnitzaltares erklärt werden. Hier geht es um die Darstellung der "Geburt Christi" auf dem linken Flügel. Auch bei diesem Einzelbild hat der Bildschnitzer um 1900 auf Vorbilder des späten Mittelalters zurückgegriffen. Ob er sich dabei jeweils über die alte symbolische Bedeutung der verwendeten Bildmotive im klaren war ist ungewiss. Im Folgenden wird versucht, die Darstellung sozusagen mit dem Verständnis des Mittelalters zu betrachten, weil sich dadurch eine beeindruckende Sinnfülle ergibt. Unter einem "Himmel" aus feingeschnitzten Architektur-Baldachinen gewinnt der Betrachter Einblick in das gemauerte Stallgebäude mit Strohdach, in dem das neugeborene Jesuskind zwischen seinen Eltern auf dem Fußboden liegt.

Hinter den kleinen Engelfiguren die - ebenfalls auf dem Boden - das Kind kniend anbeten, drängt eine Menschengruppe - die Hirten - durch die geöffnete Tür. Der Vorderste mit dem im Mittelalter üblichen Judenhut trägt ein Lamm auf den Schultern. Gleichzeitig lehnt neugierig ein Mann zum seitlichen Fenster herein. So ist der Blick nach draußen versperrt, aber über den Rändern des Strohdaches werden einige Giebel und Türmchen eines "altdeutschen" Bethlehems sichtbar.

Wenn sich der Eingang zum Stall hinten befindet, dann ist die Öffnung zum Betrachter hin merkwürdig: Wie bei einer Bühne ist der Innenraum nur für den Betrachter einsehbar; die Vorderwand erscheint wie herausgebrochen und der Giebel mit der Speichertür schwebt darüber, ohne dass sich die Heilige Familie dadurch ablenken ließe. Immerhin ist das Dach seitlich abgestrebt, so dass es möglich ist, das Gebäude als "Ruine", durch die der Wind pfeift, anzusehen. Seit im hohen Mittelalter freiwillige Armut in der Nachfolge Christi auch als positive Tugend begriffen werden konnte (Franziskus von Assisi!), begann die Kunst die Armseligkeit der Geburtsstätte zu betonen. Eine dritte uns fremde Verstehensart war dem Mittelalter vertraut: Das steinerne Gemäuer kann man als ein unfertig gebliebenes Bauwerk ansehen. Die kräftigen Mauern werden durch ein schwaches Strohdach erst zum vollständigen Gebäude - symbolisch gedeutet: das unvollkommene alte Testament (der alte Tempel) wird durch Christi Mensch-werdung zum neuen Bund vervollkommnet.

Maria ist durch ihr jugendliches Aussehen und ihr schönes offenes Haar als Jungfrau gekennzeichnet; wie man weiß, befanden sich früher verheiratete Mütter "unter der Haube".

Im Gegensatz zur spärlichen Bekleidung des Jesuskindes ist das Obergewand Mariens von verschwenderischem Stoffreichtum. Wie sich die Mantelfülle in verwinkelten Falten über den Boden ausbreitet, ist den spätgotischen Marienbildern des 15. Jahrhunderts (etwa des berühmten Martin Schongauer) genau nachempfunden. Dieses uns heute völlig nebensächlich vorkommende Motiv symbolisierte damals aber zwei ganz entgegengesetzte Eigenschaften Mariens gleichzeitig: Die hoheitsvolle Gewandlänge verwies auf die künftige Himmelskönigin; in der Ausbreitung der Falten über den Erdboden rund um die Kniende wurde Marias Demut veranschaulicht.

Dass Maria kniend das Kind anbetet, haben wir in Krippendarstellungen so oft gesehen, dass wir uns gar nicht mehr darüber wundern. Dabei zeigen frühmittelalterliche Darstellungen (und heute noch die Ikonen der Ostkirche) Maria als Wöchnerin liegend auf einem Polster, manchmal sogar mit ermattetem Gesichtsausdruck. Unsere Darstellungsform geht letztlich auf den Einfluss der Mystik zurück (besonders auf die Visionen der hl. Brigitta von Schweden und von franziskanischen Mystikern). Danach hat Maria eine wunderbare schmerzlose Entbindung im Gebet kniend erlebt und betet darauf in ihrem Kind den Mensch gewordenen Gott an.

Mancher wird das Kind in der Krippe liegend erwarten. Hier liegt es zwar auf Marias Gewand gebettet, aber doch direkt auf der Erde, wie es - nach Brigitta - geboren wurde. Das auf-die-Erde-gekommen-Sein wird hier ganz buchstäblich veranschaulicht und auch die Vorstellung von der Armut des Kindes spielt hier wieder eine Rolle. Der Oberkörper des Kindes ist durch Strohgarben gestützt, wie man sie in einem Stall halt erwarten darf. Nicht selten wurde in früheren Bildern eine Getreidegarbe demonstrativ neben das Kind gelegt, um darauf anzuspielen, dass im Brot der Eucharistie das Opfer des auf die Welt gekommenen Gottessohnes vergegenwärtigt wird. Eine solche Symbolik würde sich sehr schön in das Bildprogramm des ganzen Altares einfügen, bei dem, wie ein anderes Mal zu zeigen sein wird, eucharistische Motive bevorzugt sind.

Die Tiere Ochs und Esel sind von unserem Bildschnitzer rechts hinter Joseph unter der Futterraufe etwas abgedrängt dargestellt worden. Offenbar sah er in ihnen ein unwesentliches Randmotiv; ganz anders dagegen die Darstellungen des frühen und hohen Mittelalters, als die Tiere noch keineswegs als "Stimmungs-element" betrachtet wurden. Die ältesten "Weihnachts"-Darstellungen der frühchristlichen Römerzeit bestehen zuweilen nur aus Ochs, Esel und dem Kind! Maria und Joseph hingegen fehlen dabei. Wieso waren diese Tiere einst so wichtig, die im neuen Testament gar nicht vorkommen? Sie sind als rein theologische Symbole gemeint gewesen und beziehen sich auf das alttestamentliche Wort des Isaia: "Es kennt der Stier den Besitzer, seines Herrn Krippe der Esel, nur Israel hat keine Kenntnis, mein Volk keine Einsicht" (Is.1,3). Es geht also um nichts Geringeres als darum, wie und ob der Menschgewordene, Christus, von den Menschen aufgenommen wird. Als in den ersten Jahrhunderten das junge Christentum sich aus Menschengruppen verschiedener Herkunft zusammensetzte, mussten sich Judenchristen und Heidenchristen "zusammenraufen". Die Kirchenväter sahen in Ochs und Esel diese beiden Gruppen symbolisiert. Der Ochse als Zugtier steht danach für das Judentum, das an das Joch des Gesetzes gekettet ist, der Esel als Lasttier aber für das Heidentum, das von Sünden belastet ist. Die alten Weihnachtsbilder zeigen beide Tiere in schöner Eintracht - modern betrachtet ein Idealbild für Harmonie in einer multikulturellen Gemeinschaft.

Die bärtige Gestalt Josephs, des Pflegevaters wendet sich dem Kind zu in fast symmetrischer Position zu Maria; er erscheint ihr ebenbürtig. Anders als auf den meisten alten Darstellungen ist Joseph hier nicht als Greis, sondern als gutaussehender Mann in den besten Jahren mit eleganter Lockenfrisur gezeigt. Offenbar ist hier die Darstellung der heiligen Familie ins Zentrum gestellt, deren Verehrung ja gerade seit der Mitte des vorigen Jahrhunderts intensiv verbreitet wurde als Reaktion auf erste familienfeindliche Erscheinungen der modernen Zeit.

Joseph hält in der Hand eine brennende Kerze, die merkwürdig dunkel wirkt angesichts des Leuchtens der vergoldeten Stallwände. Diese Umkehrung der Lichtverhältnisse kommt aber dem alten Sinn der Kerze Josephs recht nahe. Die Erklärung findet sich wieder bei Brigitta von Schweden, die in ihrer Vision "sieht", dass von dem göttlichen Kind ein so großes, unaussprechliches Licht und Glanz ausging, dass die Sonne damit keinen Vergleich aushielt, noch weniger jene leuchtende Kerze, welche der Greis aufgesteckt hatte, weil jener göttliche Glanz den irdischen Schein der Kerzen ganz vernichtet hatte. Von da bekommt die seltsame Vergoldung selbst der Steinmauern einen tieferen Sinn. Die irdische Szenerie erstrahlt in einem als göttlich gemeinten Glanzlicht; Bethlehem ist Ort der Heilsgeschichte und auch die Baldachine über der ganzen Szene bedeuten im Mittelalter "Himmel"; das will sagen: In der Gegenwart des biblischen Ereignisses leuchtet schon die endgültige Vollendung auf.

In der Adventszeit wird dieses Bild - ähnlich wie in früheren Zeiten - vorübergehend unsichtbar, um zu Weihnachten wieder festlich zu erstrahlen. Der Mensch, der im Mittelalter eine solche goldleuchtende Weihnachtsdarstellung meditierend betrachtete, fühlte sich im wahren Sinne des Wortes "erleuchtet". Solche Wirkung traute man der Macht des Bildes zu. Vielleicht kann unser Altarbild von 1900 uns davon einen "Abglanz" vermitteln.

2. Was macht der Vogel auf dem Hochaltar von St.Clemens?

Haben Sie ihn schon einmal bewusst gesehen, diesen kleinen Vogel, der dicht umdrängt wird von drei Vogeljungen, die an seiner Brust die kleinen Schnäbel gierig nach oben recken, während er selbst sich mit der eigenen Schnabelspitze in die Brust zu bohren scheint?

©Klaus Seitz

Er ist nicht auffällig, obwohl er an der prominentesten Stelle nistet, die unser Hochaltar-Aufsatz zu bieten hat, seit vor langer Zeit die kleine Kreuzigungs-Figurengruppe heruntergenommen wurde, die sich über ihn erhob. Sie finden ihn als Bekrönung des Tabernakelaufsatzes, der als eine Mischung aus Türmchen und Nische die Mitte einnimmt. Die zierlichen Architekturformen sind der Gotik nachempfunden: geschweifte Kielbögen, die in zwei Geschossen über- und hintereinander aufwachsen, mit Kreuzblumen überhöht, von schlanken spitzen "Fialen" begleitet. Der Vogel ist eher stilisiert als naturalistisch dargestellt; daher fällt es schwer, ihn zoologisch einzuordnen. Die Kunstgeschichte erkennt ihn aber ohne Probleme als eines der ältesten christlichen Tiersymbole, als "den Pelikan" wieder. Die Erklärung seiner Bedeutung findet sich in der berühmtesten Quelle mittelalterlicher Tiersymbolik, dem "Physiologus" (das heißt soviel wie "der Naturkundige").

Das Buch ist schon in der Antike im 2. Jh. n. Chr. verfasst worden und fand durch das ganze Mittelalter hindurch in ständig um neue Tiere erweiterten Abschriften starke Verbreitung. Ausgehend von mitunter recht skurrilen vermeintlichen "Naturbeobachtungen", wie sie in der Antike gang und gäbe waren, werden Verhaltensweisen von gewöhnlichen Tieren beschrieben, aber auch von Einhörnern, Basilisken, Drachen und Phönixen, an deren Existenz kein Zweifel bestand.

Für die mittelalterliche Kunst wurde das Werk dadurch so wertvoll, dass alle Kreaturen der Welt als religiöses Gleichnis gedeutet werden. Lesen sie einmal den ungekürzten Text aus dem Physiologus:

Die mittelalterliche Kunst stellt den Pelikan so dar, wie es auf unserem Altar nachempfunden ist: Die Jungen recken durstig ihre Hälse nach dem lebensspendenden Blut, das aus der Brustwunde quillt, die die Vogelmutter sich selbst beibringt. Wie aber kommt ausgerechnet der Pelikan zu dieser abenteuerlichen Geschichte? Eine naheliegende Erklärung besteht darin, dass Pelikane Fische ihren Jungen zur Nahrung wieder hervorwürgen. Die entsprechende Kopfbewegung und das auf das Gefieder treffende Fischblut dürfte in der Antike wirklich beobachtet, aber missverstanden gedeutet worden sein.

Dass auch in unserem Fall das Pelikanmotiv bewusst eingesetzt ist als Gleichnis für die den Menschen vom ewigen Tod erlösende Hingabe des Blutes Christi, und damit als Eucharistiesymbol, erweist sich zwingend aus dem Zusammenhang, in den es hier gestellt ist. Es befindet sich über dem Tabernakel, in dem sich "realpräsent" der Leib Christi befindet, und dazwischen öffnet sich dem Auge des Betrachters die Aussetzungsnische, das Expositorium.

Darin wird die Monstranz mit der Hostie zur Schau gestellt im Wechsel mit dem Kruzifix, das den Erlösungstod Christi repräsentiert, der in der Eucharistiefeier vergegenwärtigt wird.

Aus diesem Zusammenhang heraus wird das seltene Motiv sinnvoll, dass das Vogelnest, das hier die Basis für die Vogelgruppe bildet, in der Darstellungsweise einer Dornenkrone ähnelt.

Das gesamte Bildprogramm des Hochaltaraufsatzes von St. Clemens setzt entschieden den Schwerpunkt auf die eucharistische Thematik. Die Mitte mit dem Tabernakel wird flankiert von der Darstellung der wunderbaren Vermehrung der Brote (links) - der Speise, die nur vorübergehend den Hunger stillt. Rechts ist das letzte Abendmahl dargestellt, wo es um das wahre Brot des Lebens geht. Brotvermehrung und Abendmahl sind als Typus (Vorbild) und Antitypus (Gegenbild / Bild der Erfüllung) zusammengestellt. Die Abendmahlsdarstellung ist in der seit der Gegenreformation beliebten Sonderform der "Apostelkommunion" gezeigt, d.h. Jesus reicht den Apostel das Brot in der Form der Hostie. Hierfür ist mehr die liturgische Praxis als die biblische Quelle maßgebend gewesen.

Die Bildreliefs der Geburt Christi und der Auferstehung bilden den äußeren Rahmen als den Beginn des irdischen Lebens Jesu und als die Überwindung des irdischen Todes.

Auf den gemalten Außenseiten, die im geschlossenen Altarzustand besonders in der Passionszeit zu betrachten sind, ist Christus am Ölberg und bei der Kreuztragung dargestellt. Sicher nicht ganz zufällig nimmt Christus in der Ölberg-Szene vom Engel den Kelch des Leidens in der knienden Haltung an wie einer, der die Kommunion empfängt.

Die Zusammenstellung des Bildprogramms kann sich auf beste mittelalterliche Traditionen berufen. Die Anklänge an die kirchliche Praxis (Anspielungen auf die Kommunion oder den Kreuzweg - Jesus begegnet beim Kreuztragen seiner Mutter) scheinen aus jüngerer Zeit zu sein und waren jedenfalls sehr beliebt im 19. Jh., an dessen Ende dieser Altaraufsatz entstanden ist.

Noch auf eine ganz andere Weise verrät sich dieser sich so "mittelalterlich" gebende Schnitzaltar als eine Schöpfung der Neugotik.

Wegweiser ist uns dabei wieder der Pelikan, der durchaus daran gewöhnt ist, über turmartigen gotischen Architekturformen z.t. in schwindelnder Höhe angebracht zu werden. Im gotischen Mittelalter war es nämlich noch nicht üblich, die übriggebliebene Eucharistie in einem Tabernakel mitten auf dem Altar aufzubewahren. Dazu dienten sog. Sakramentshäuser, auf der Nordseite des Altarraumes entweder in bescheidenerer Form als steinerne Wandschränke oder in monumentaler Form als überreiche Turmarchitekturen aus Stein oder Bronze, die bis ins Kirchengewölbe ragten. (Ein schönes Beispiel zeigt St. Lambertus in Düsseldorf.) Auf der Spitze dieser Sakramentshäuser wies dann nicht selten der Pelikan auf die eucharistische Bedeutung dieses Gehäuses hin. In der Tat wirkt der Mittelteil unseres Fischelner Altaraufbaues ein wenig wie die Taschenausgabe eines gotischen Sakramentshauses.

Aber aller Aufwand an "gotischem" Schnitzwerk kann nicht darüber hinwegtäuschen, dass der Altaraufsatz eben nicht 400 Jahre älter ist. Die Plazierung des Tabernakels auf dem Hochaltar in enger Verbindung mit der Aussetzungsnische - einer Art sakraler Miniaturbühne - ist eine entschieden neuzeitlich-gegenreformatorische Schöpfung und wird erst nach dem tridentinischen Konzil allgemeine Praxis in katholischen Kirchen. (Die eindrucksvollsten Beispiele sind barock.) Paradoxerweise führt uns das 19. Jh. diese Einrichtung in Formen vor, die aus einer viel älteren Zeit stammen. Die Gründe für solch eine kirchliche Neugotik sind vielfältig und komplex. Angedeutet werden können in diesem Rahmen etwa die seit der Romantik aufgelebte Liebe zum Mittelalter und das Demonstrieren einer scheinbar ungebrochenen kirchlichen Tradition vom Mittelalter bis zum Beginn unseres Jahrhunderts. So betrachtet spiegelt sich in unserem Altar auch ein nicht unerhebliches Stück Kirchengeschichte.

3. Die vier Wesen im Verborgenen

Meistens etwas verdeckt von den Leuchtern auf dem Hochaltar finden sich beiderseits vom Tabernakel die vergoldeten Schnitzarbeiten, die den Sockel (die "Predella") des Altaraufsatzes an seiner Vorderseite gestalten: Zwischen den neugotischen Ornamenten bildet viermal ein "Vierpass" (eine Art Kleeblattform aus vier Zirkelschlägen) den Rahmen für eine bildliche Darstellung: einen Engel, einen geflügelten Löwen, einen geflügelten Stier, und einen Adler. Vielen ist bekannt, dass damit Symbolfiguren die vier Evangelisten repräsentieren: Der geflügelte Mensch (hier offenbar wie ein Engel dargestellt) steht für Matthäus, der Löwe für Markus, Lukas wird durch den Stier vertreten und auf Johannes verweist der Adler. Alle vier Wesen halten auseinandergerollte Spruchbänder in ihren Händen, Pranken, Hufen oder Krallen. Dadurch ist eindeutig, dass wirklich die Evangelisten gemeint sind, was, wie noch zu zeigen ist, nicht selbstverständlich ist. Bei vielen Darstellungen dieser Art verweisen Bücher statt Schriftrollen auf die Schriften der vier Evangelien.

Matthäus

Es ergibt sich eine einleuchtende Sinnbeziehung. So wie diese "Predella" den Hauptteil des Altaraufsatzes mit seinen geschnitzten oder gemalten biblischen Szenen trägt, so bilden die Evangelientexte die Grundlage, aus der unsere Vorstellungen von der Heilsgeschichte sich entfalten.

Markus

Woher stammen aber diese sonderbaren "vier Lebenden Wesen", und wieso bedeutet jedes einen bestimmten Evangelisten? Im alten Testament leitet der Prophet Ezechiel sein Buch mit einer phantastischen Vision vom Thronwagen Gottes ein. Dieser Wagen der göttlichen Majestät hat neben vier Rädern vier Wesen, die den Thron offenbar tragen, angetrieben vom Geist. Jedes dieser Wesen hat Menschengestalt und hat vier Flügel und vier Gesichter, nämlich das eines Menschen, eines Löwen , eines Stieres und eines Adlers.

Aber selbst dieser uralte Text ist nicht die älteste Quelle für die Vorstellung dieser Viergestalten (griechisch Tetramorph). Ersonnen haben sie wohl die Assyrer; sie nannten sie Karibu (verwandt mit Cherub). Als Wächterstatuen standen sie an den babylonischen Palästen. "Diese Dienstwesen der heidnischen Götter sind hier an den Thronwagen des Volkes Israels gespannt - ein wirkungsvoller Ausdruck für die Transzendenz Jahwes."

Der Weg zu unseren Darstellungen am Altar von St. Clemens führt aber erst einmal über die geheime Offenbarung des Johannes, die Apokalypse, das letzte Buch der Bibel, das von geheimnisvollen und gewaltigen bildlichen Visionen voll ist. Hier begegnen uns die vier Lebenden Wesen, wie sie am Ende der Zeit die Majestät Gottes umgeben und unaufhörlich das "Heilig Heilig Heilig" sprechen. Allerdings unterscheiden sich diese apokalyptischen Wesen noch immer deutlich von unseren Evangelistensymbolen, denn sie haben jedes sechs Flügel und sind "ringsum und innen voller Augen".

Die Kunst des Mittelalters ist voller Darstellungen der Majestät Gottes mit den vier apokalyptischen Wesen. Sobald sie aber mit Büchern oder Buchrollen auftauchen, sind sie zu Symbolen der vier Evangelien bzw. ihrer Verfasser geworden.

Lukas

Diese folgenschwere Umdeutung ist aber nicht in der Kunst geschehen, sondern setzt die Interpretation dieser Wesen durch die Theologen voraus -zuerst durch Irenäus im 2. Jh. n. Chr. Zu seiner Zeit stand noch längst nicht fest, dass es gerade vier gültige Evangelien sein sollten. Mit der Berufung auf die Visionen des Ezechiel und der Johannes-Apokalypse mit der Vierzahl der Wesen, die Gott als Nächstes umgaben, sollte zunächst begründet werden, dass das Evangelium in vierfacher Form bestehen müsse, wie es sich bis auf den heutigen Tag durchgesetzt hat. Die berühmtesten und für die Kunst wichtigen Deutungsbeiträge finden sich bei den großen Kirchenvätern Hieronymus dem Bibelübersetzer und bei Gregor dem Großen. Auch diese sehen die Evangelien und ihre Vierzahl als lange voraus prophezeit.

Bei Hieronymus finden wir die Zuordnung der Evangelisten zu den vier Wesen in der heute geläufigen Reihenfolge (398 n.C.). Er begründet die Zuordnung mit dem Inhalt am Beginn des jeweiligen Evangelientextes.

Das Gesicht des geflügelten Menschen (also nicht Engels!) bedeutet nach Hieronymus den Matthäus, der gewissermaßen vom Menschen ausging, als er sein Evangelium mit dem Stammbaum der menschlichen Vorfahren Jesu Christi einleitete, des Sohnes Davids, des Sohnes Abrahams. Das zweite Wesen bedeutet nach ihm Markus, in dem die Stimme des brüllenden Löwen in der Wüste gehört wird. Gemeint ist Johannes der Täufer, mit dessen Wirken das Markusevangelium beginnt.

Johannes

Der geflügelte Stier ist Vorbild des Lukas, der seinen Anfang mit dem Opfer des Priesters Zacharias macht (Opferpriester - Opferstier). Das vierte bedeutet nach Hieronymus den Johannes, der mit den Flügeln eines Adlers in die Höhe strebend vom Wort redet, das im Anfang war und Gott war... Direkt auf Ezechiel sich beziehend kommt Papst Gregor der Große (540-604) zu anspruchsvolleren Deutungen, indem er die vierfache Erscheinungsform der Wesen am Thronwagen Gottes nicht nur auf die Evangelisten, sondern auch noch auf deren Schwerpunkte in der Deutung der zentralen Heilsereignisse bezieht.

So legt für ihn Matthäus den Schwerpunkt auf die Menschwerdung Christi, Lukas auf das Sterben Christi (Opferstier!), Markus auf die Auferstehung. (Nach antiker Tierlegende bringt die Löwin ihre Jungen tot zur Welt und erweckt sie erst durch ihr Brüllen zum Leben; daher ist der Löwe im Mittelalter oft Symbol der Auferstehung Christi.) Der Adler steht in diesem Zusammenhang für die Bedeutung der Himmelfahrt Christi im Johannesevangelium.

Mensch und Stier (Geburt und Tod) weisen auf die menschliche Natur Christi hin, Löwe und Adler (Auferstehung und Himmelfahrt) auf die göttliche Natur Christi. So argumentiert Gregor der Kirchenlehrer für die doppelte Natur Christi, ein heute selbstverständlicher Glaubensinhalt, damals aber heftig umstritten und noch lange z. T. blutig umkämpft. E

s steckt also einiges an Geistes- und Glaubensgeschichte hinter den unauffällig-hübschen Bildmotiven an unserem Hochaltar in Fischeln. Neben den vier Evangelien erinnern sie uns aber trotz Evangelien-Schriftrollen auch immer noch an die vier Wesen der Apokalypse, die die Herrlichkeit Gottes am Ende der Zeit umgeben. Durch diese Erinnerung an das zweite Kommen Christi können diese vier Wesen zum Gegenstand einer adventlichen Betrachtung werden.

Die Kirche bedenkt in der Adventszeit nicht nur die Erwartung der Geburt Gottes zu Weihnachten, sondern immer auch die Erwartung der zweiten und endgültigen Ankunft des Herrn. Wir feiern einen doppelten Advent.

4. Schandmal als Siegeszeichen

Zur Triumphkreuzung in Sankt Clemens

Unter dem Scheitel des großen Choreingangsbogens ist ein fast lebensgroßes spätgotisches Kruzifix aufgehängt über dem Volksaltar. Diese hölzerne Darstellung des Gekreuzigten dürfte im 15. Jahrhundert am Niederrhein entstanden sein. Die stumpfe holzsichtige Oberfläche erinnert daran, dass in neuerer Zeit eine farbige Bemalung entfernt worden ist, was auch dem Originalzustand entsprechen könnte, da im ausgehenden Mittelalter auch schon unbemalte Holzfiguren vorkommen. Aus dunkelglänzendem Holz gemacht stehen an den Fußpunkten desselben Bogens auf Konsolen die trauernden Statuen der Gottesmutter und des Apostels Johannes, der durch sein Buch auch als Evangelist gekennzeichnet ist. Im Unterschied zum originalen Kruzifix sind diese beiden Figuren zur Ergänzung in unserem Jahrhundert hergestellt worden. Es handelt sich um etwas schwerfällige Kopien nach zwei berühmten Vorbildern in St. Nikolai in Kalkar. Auch dort bilden die ausdrucksstarken Vorbilder als "Assistenzfiguren" zu Seiten des Gekreuzigten (mit dem sie auf einem gemeinsamen Balken stehen) eine "Triumphkreuz-Gruppe".

Maria und Johannes sind Vermittler zwischen Christus und den betrachtenden Menschen. Zugleich machen sie mit ihren intensiven Trauergebärden dem Betrachter die seelische Haltung vor, in die er sich beim Betrachten einfühlen soll. Hier wird also keine Kreuzigung geschildert, diese Dreiergruppe mit dem Gekreuzigten ist aus dem erzählenden historischen Zusammenhang des biblischen Ereignisses herausgelöst in die überzeitliche Gegenwart eines Andachtsbildes.

Triumphkreuze werden in großen Kirchen spätestens seit dem elften Jahrhundert an der Grenze zwischen Gemeinderaum und Chor (z.B. Mönchs- oder Domkapitel-Chor) erhöht über einer Chorschranke o.ä. errichtet. Auf der Symbolebene wird der Kreuzestod als Durchgangsstation zwischen Irdischem und Himmlischem (im Altarraum vergegenwärtigt) erkennbar.

Jedoch hat die Aufstellung in der Fischelner Kirche eine Sonderbarkeit. In der Regel (und so auch in Kalkar) sind -von Christus aus gesehen- die Mutter Jesu zur Rechten und Johannes zu seiner Linken aufgestellt. Für die christliche Bildtradition sind solche Rangunterscheidungen stets wichtig gewesen; man denke an Darstellungen des Jüngsten Gerichtes, bei dem die Erlösten immer rechts vom Richter erscheinen. Die Kalkarer Figuren neigen ihr trauerndes Haupt nach außen, das bei Maria durch die Frauenhaube umhüllt ist. Bei Johannes bekommt diese Haltung durch den Trauergestus der Hand, die zum Kopf in die Fülle der Haare geführt ist, geradezu etwas Horchendes. Die Anteilnahme der beiden ist eine ganz innerliche; keiner hat sein Gesicht zum Kreuz gehoben. Die umgekehrte "unorthodoxe" Anordnung hat in Fischeln vielleicht einfach Platzgründe gehabt. Bei Verzicht auf den gemeinsamen Standbalken hätten die schweren Holzkonsolen womöglich noch größer sein müssen. Jetzt passt sich die Kopfneigung der großen Bogenform an, und so finden die großen Figurenabstände immerhin optisch eine Überbrückung.

Im Folgenden soll die Figur des Gekreuzigten näher betrachtet werden.

Der Gesamteindruck der Figur in der Höhe ist von ruhigem Ernst, aber auch die Gestaltung im Einzelnen ist eindrucksvoll und zeigt, dass der Bildschnitzer nicht nur an die Fernsicht gedacht hat. (Am Besten fragt man nach der Zusatzbeleuchtung und hat ein handliches Fernglas dabei.)

Der bis auf das Lendentuch unbekleidete Körper ist in seiner Hagerkeit der Leib eines Menschen, der Schlimmes erlitten hat. Die Rippen des Brustkorbes zeichnen sich deutlich ab, der Bauch ist eingefallen und auf den dünnen Oberschenkeln zeichnen sich Adern ab. Der Eindruck des Geschundenen wird nicht selten durch die freigelegte Holzmaserung unterstützt und -unbeabsichtigt- durch die Beschädi-gungen an dem fünfhundert Jahre alten Werk.

Das Kinn ist auf die Brust gesunken, der Kopf ist ganz wenig nach rechts gewendet (immer von Jesus aus gesehen). Die großen Oberlider haben die Augen zugedeckt, aber nicht völlig verschlossen. Der Mund ist geöffnet, als sei ihm gerade ein letzter Atemhauch entwichen. Man hat den Eindruck, der Tod sei eben erst eingetreten.

Von den Stellen der Wunden ist der überstreckte Fuß am besten zu erkennen, durch den der dicke Nagel hindurchgetrieben ist, unter dem die Sehnen straff gespannt hervortreten. (Die Seitenwunde am Brustkorb unten rechts ist eher unauffällig klein.) Das leicht gebeugte rechte Knie ist gezwungen vorzutreten, weil der Fuß über den linken gelegt ist, dort wo beide mit einem einzigen Nagel auf dem Holz befestigt sind. Die voraufgegangene Epoche der Romanik bevorzugte den "Vier-Nagel-Typus"; das heißt, die Füße waren mit getrennten Nägeln nebeneinander angeordnet, was der Gestalt des Gekreuzigten mehr Symmetrie gab. Dabei ging es darum, Christus mehr als den hoheitsvollen Herrscher darzustellen.

Die Zeit der Gotik betonte mehr die menschliche Seite Jesu, die sich in der Leidensfähigkeit, dem Ausgeliefertsein an die Qual zeigt. In einigen Pestkreuzen der Zeit im Kölner Raum wurde dieser Aspekt auf die Spitze getrieben. Unser Kruzifix ist dem gegenüber von Verhaltenheit bestimmt.

Sicher, der Beugung des Beines antwortet die linke Hüfte, die stärker über die senkrechte Kante des Kreuzesbalkens hinausgeschoben ist, noch verstärkt durch den übergeschlagenen Zipfel des Lendentuches, so dass sich auf dieser Körperseite eine bewegtere Kontur ergibt; aber zum Eindruck gewaltsamer Deformierung kommt es hier noch nicht.

Im Kontrast zu Merkmalen von Tod und Leiden ist in der Gesamterscheinung der Figur etwas, das man als schön bezeichnen kann. Die Arme sind betont symmetrisch vor dem Querbalken angeordnet und zwar in einem so flachen Winkel, dass die Wirkung eher hoheitsvoll ausgebreitet als qualvoll hängend ist. Betrachtet man den Korpus von der Seite (was besonders gut von den Emporen möglich ist), wird deutlich, dass der Körper durch seine dünnen Glieder eher leicht als leichenschwer erscheint, besonders, wenn man einmal darauf achtet, wie wenig die dünnen Beine das Kreuz berühren. Eine Tendenz zu Entmaterialisierung und fast schwebender Leichtigkeit steckt auch in der Figur.

Von den Einzelheiten war die Betrachtung wieder zur Gesamtform übergegangen.

Man versteht die Gestaltung des Bildhauers noch besser, wenn man erkennt, dass es neben den anfangs genannten "realistischen" Details, eine Fülle von Partien gibt, in denen der Bildhauer nicht naturalistisch abbildete, sondern "abstrakt" stilisierte. Wie etwa der innere Rippenrand beim Brustkorb eine deutliche Stufe aus bogenförmig angeordneten Wellen bildet und darüber die Rippen in waagerechten Parallelen aufgebaut sind, ist eher künstlerisch erdacht als "natürlich" beobachtet. Eine "ornamentale" Formgebung und ausdrucksstarke Gestaltung sind in der mittelalterlichen Kunst noch keine Gegensätze. Auffallend ist das Lendentuch in horizontalen Falten um die Hüften gelegt, der linke Teil mitten vor dem Bauch in schmaler Bahn plötzlich senkrecht nach oben gezogen, um -hinter dem rechten Teil hindurch geführt- unten zwischen den Beinen langgezogen zu verschwinden, und schließlich hinter dem rechten Oberschenkel frei hervorzuflattern. Während der Lendentuchzipfel zur linken herabhängend noch mal die Senkrechte betont, fliegt der rechte wie von heftigem Wind erfasst zur Seite in der Luft und bringt ein überraschendes Moment der Bewegung in die Ruhe der Figur.

Man möchte dabei an die Dramatik der Bibelstellen denken, in denen von der Verdunklung des Himmels beim Tode Jesu die Rede ist.

Auch die Betrachtung von Bart und Haaren ist lohnend. Der Bart ist vierfach geteilt und aus geschwungenen Dreiecksformen aufgebaut. Zwei dieser genau spiegelsymmetrisch gelockten Spitzen verlängern das Kinn; darüber wachsen zwei weitere aus den Wangen und legen sich über den unteren Bartteil, wobei sie den geöffneten Mund des Gestorbenen wirkungsvoll einrahmen. Auch das Haupthaar ist in einzelne Stränge eingeteilt, von denen die hinteren straff in flachen Kurven gestreckt sind und die vorderen, dem Betrachter zugewendeten als Lockensträhnen gemustert sind -auf eine typisch "gotische" Weise: die Lockenkurven sind Omega-förmig in regelmäßigem Wechsel von links und rechts eingeschnitzt.

Den in jeder Hinsicht krönenden Abschluss bildet die Dornenkrone, die keine naturalistische Abbildung von simpel gedrehtem stacheligem Gestrüpp ist, sondern ein aus krummen, winkligen Ästen in fast regelmäßigen Windungen ineinander verflochtener Kranz, aus dem die äußeren Dornen geradlinig wie Strahlen hervorstechen. Die Gestaltung verdeutlicht den Doppelsinn der Dornenkrone: die als sadistischer Spott gemeinte Bekränzung wird zur wirklichen Krone des Sieges über den Tod. So sehr wir den Anblick eines solchen freiplastischen Großkruzifixes auch gewöhnt sind, ist es alles Andere als selbstverständlich. Die Ostkirche z.B. kennt fast nur gemalte Tafeln der Kreuzigung. In der frühchristlichen Zeit der Spätantike meidet man für Jahrhunderte die Darstellung des Gekreuzigten und bevorzugt Zeichen wie das Christusmonogramm, den Fisch oder etwas später das Kreuz in abstrakter Form. Offenbar war bei den Menschen das Wissen um die skandalöse Schändlichkeit der Hinrichtung am Kreuz noch zu gegenwärtig, als dass man gewagt hätte, den menschgewordenen Gott so darzustellen. Und - wenn er Gott war, konnte er dann am Kreuz sterben? - eine brisante Frage. Daher stellen frühe Kreuzigungsdarstellungen oft Christus am Kreuz mit geöffneten Augen dar; die göttliche Natur Christi blieb sozusagen wach, während die menschliche "den Schlaf des Todes schlief".

In späteren Zeiten (besonders der Gotik) hat sich die Darstellung des am Kreuz gestorbenen Menschen durchgesetzt. Die Leistung der christlichen Kunst besteht darin, gleichzeitig auch auf die Hoheit des Göttlichen verweisen zu können.

Damit zeigt sich in der Darstellung des Gekreuzigten das zentrale Paradox des christlichen Glaubens. Die erhöhte Anbringung des Kreuzes als Triumphkreuz und die genannten Verweise auf das Göttliche in der Gestaltung des Körpers Christi bedeuten, dass der Tod am Schandmal des Kreuzes nicht der bloße Untergang eines gequälten und bis zum Äußersten erniedrigten Menschen ist, sondern sinnhaftes Leiden, das als Erlösungstat und Überwindung des Todes von den Christen geglaubt wird.

5. Der doppelte Antonius

Wer das Mittelschiff vom Eingang her betritt, sieht am zweiten Rundpfeiler links auf einer Konsole eine qualitätsvolle Holzstatue eines alten Heiligen, der mit anderen Heiligen am Mittelgang Spalier steht. Das freundliche Schweinchen, das ihn zu Füßen begleitet, lassen den eingeweihten Fischelner den "Ferkes-Tünn" erkennen; aber um was für einen Antonius handelt es sich eigentlich? Schließlich findet sich unter dem Treppenaufgang zur Südempore ein - künstlerisch eher anspruchsloses - Holzrelief, das einen weiteren Heiligen dieses Namens zeigt. Schauen wir uns zuerst die Statue im Mittelschiff näher an!

Sie dürfte aus der ersten Hälfte des 16.Jahrhunderts stammen und zeigt heute keine farbige Fassung. Aufrecht steht ein alter Mann vor uns mit einer auffallenden polsterförmigen Haube auf dem Kopf. Sein fast sorgenvoller Blick ist auf ein aufgeschlagenes Buch gesenkt, das er mit den feinfühligen Fingern seiner Rechten hält. Die ausdruckslosere linke Hand (sie könnte erneuert sein) umgreift einen langen Stab, der oben mit einer T-Form bekrönt ist. Sein Gesicht wird umrahmt von schulterlangem Haupthaar und ein breiter Vollbart fällt über die Brust, beides in stilisierter spätgotischer Lockenpracht geschnitzt. Der bodenlange Umhang zeigt eine beträchtliche Faltenfülle, die aber keine Verzierungen aufweist; der Heilige ist als der Einsiedler und Mönch dargestellt. Das Schulterteil der Kleidung ruht in liegenden Querfalten, der Stab ist wirkungsvoll von vertikalen Faltenbahnen begleitet, während die Hand mit dem Buch von unten her durch eine Kaskade schüsselförmiger Falten betont wird. Sein linkes Knie und den Fuß hat der Heilige über den Rand der Standfläche leicht nach vorne geschoben. Hier am unteren Ende des Stabes begleitet ihn auch das erwähnte kleine Schwein. Der andere Fuß bleibt hinter den Falten verborgen, an denen ein offenbar überwundener kleiner Teufel sich mit letztem Trotz festkrallt.

Dargestellt ist der Heilige Antonius Abbas, der Abt, der Einsiedler, genannt der Große.

Dieser in unserer Region zumindest in früheren Zeiten stark verehrte Antonius (vgl. St.Tönis, Tönisvorst etc.) ist uns als historische Gestalt hingegen zeitlich und geographisch weit entfernt: der "Stern der Wüste" wurde 251 in Mittelägypten als Sohn wohlhabender Eltern geboren und nahm die Bibelstelle beim Wort: "Willst du vollkommen sein, dann verkaufe alles, was du hast." (Mt19,21) - vielleicht weist darauf das aufgeschlagene Buch der Bibel in der Hand unserer Statue hin. So wurde er als Einsiedler in einer Steinhöhle zum Vorbild für Generationen von Eremiten. Er wird intensiv von den orthodoxen Kirchen und den christlichen Kirchen des nahen Orients verehrt. Wer lange Zeit mit sich selbst allein ist, hat psychisch viel zu ertragen. Diese inneren Anfechtungen sind von der Legendentradition effektvoll als teuflische Bedrohungen und Versuchungen in Gestalt von grässlichen Dämonen und schönen Frauen geschildert worden. Man vergleiche das überwundene Teufelchen an unserer Statue. "Die Versuchungen des Heiligen Antonius" darzustellen hat immer wieder Maler zu Höchstleistungen angespornt - von Grünewalds Isenheimer Altar (aus der einstigen Antoniter(!)-Klosterkirche zu Isenheim) bis ins 20.Jh. (Max Ernst, Salvador Dali, Max Beckmann...).

Während die Ostkirche ihn vorrangig als Dämonenbesieger, Wundertäter und Mönchsvater verehrt, ist er für das Abendland einer der Vierzehn Nothelfer mit Spezialressort seuchenartige Krankheiten an Menschen und Haustieren, besonders Schweinen, was seine Wichtigkeit für den ländlichen Niederrhein erklären könnte. Angesichts von Rinderwahnsinn und Schweinepest ist die hohe Aktualität dieses Heiligen kaum zu übersehen. Besonders gefürchtet war in früheren Zeiten beim Menschen das Antoniusfeuer, eine brandige seuchenartige Krankheit, die mit geweihtem Antoniuswasser bekämpft wurde. Beeindruckt von der Wirksamkeit der Antoniusreliquien, denen er die Heilung seines Sohnes zuschreibt, gründet in Frankreich im 11.Jh. ein Edelmann namens Gaston, den Orden der Antoniterchorherren, der sich Jahrhunderte lang intensiv um Krankenpflege bemüht und im 18.Jh. mit dem Malteserritterorden fusioniert und verschwindet. Abzeichen dieses Ordens ist das Kreuz in T-Form (griechisch "Tau"). Erst ab dieser Zeit wird der Heilige wie bei unserer Holzfigur mit diesem Zeichen auf der Stange dargestellt, dem Antoniterkreuz.

Dieser Orden muss auch erwähnt werden, weil er uns zu einer weiteren Erklärung des Schweins als Attribut des Heiligen, der im Münsterland "Swinetünnes" heißt und in Tirol "Fackentoni". Der Antoniterorden besaß nämlich im Mittelalter das Privileg, als Entgelt für die Armenpflege ein "Antoniusschwein" auf öffentliche Kosten weiden und mästen zu lassen; es hatte an der Kirche seinen Stall, lief frei in der Gemeinde herum und trug als Erkennungszeichen ein Glöckchen um den Hals. Am Antoniustag wurde es geschlachtet, in der Kirche gesegnet und an die Armen verteilt. (LThK).

Fast neuneinhalb Jahrhunderte später wird Antonius von Padua in Lissabon geboren, den man nicht mit dem Einsiedler verwechseln darf. Er wird auf dem Holzrelief mit Franziskaner-Kutte und Tonsur gezeigt, wie ihm beim Gebet das Jesuskind erscheint. Vor sich auf der Kniebank hat der Heilige ein Buch vielleicht eine Bibel aufgeschlagen; (oder Messbuch? Die linke untere Bildecke wird mit einem Schemel mit Messkännchen und Teller gefüllt). Der Heilige hat aber seine Augen anscheinend geschlossen. Zusammen mit den Wolken, die das Jesus Kind umgeben, signalisieren die geschlossenen Augen, dass es sich um kein äußeres Ereignis, sondern um eine innere Erscheinung handelt. Die Franziskanerkutte zeigt die Kapuze und die Gürtelschnur mit Kreuz und den drei Knoten, die für die drei Ordensgelübde Armut, Gehorsam und Keuschheit stehen. Da? der Bildschnitzer einen Knoten weggelassen hat, ist hoffentlich ein Versehen!

Das Gesicht des Dargestellten zeigt einen kantigen, asketischen Typus, was (bei aller Ungelenktheit der Ausführung) dem historischen wortgewaltigen Prediger von Padua näher kommen dürfte, als die bei dieser Szene häufig dargestellte Zartheit. Der junge Portugiese läßt sich durch den Anblick von toten Franziskanern, die in Marokko ihr Martyrium erlitten haben so tief beeindrucken, da? er selbst in den Bettelorden der Minderbrüder eintritt und sogleich unter den Mauren missionieren will. Die Fahrt nach Nordafrika wird durch Krankheit verhindert; statt dessen wird er zum Prediger in Norditalien, was nicht weniger Mut erfordert in dieser brisanten Zeit, in der katholischen Kirche scharenweise Gläubige an "Ketzer"-Bewegungen wie Katharer und Waldenser verlorengehen. Mit kraftvoller Rede, guten Argumenten und viel Einfühlungsvermögen gewinnt Antonius viele Menschen zurück. Die vielen populären Legenden umschreiben poetisch seine Courage, heiße Eisen anzupacken, etwa im finanz- und handelsstarken Padua gegen Geiz und Wucher zu predigen. Oft fällt die Rolle von Tieren auf, wenn etwa in Rimini einzig die Fische der Predigt zuhören, was die verstockten Einwohner dann doch beschämt; oder wenn erst ein ausgehungerter Esel vor der geweihten Hostie niederfallen muss, um einem Ketzer, der nicht an Gottes Gegenwart in der Hostie glaubt, die Augen zu öffnen. In dieser Rolle der Tiere in den Legenden zeigt sich ein typisch franziskanischer Zug - in der gefühlvollen Hinwendung zur Natur als Gottes Schöpfung.

Ungewöhnlich kurz nach dem Tod wird Antonius 1232 heiliggesprochen und sehr bald beginnt man die gigantische und bizarr-schöne Basilika del Santo über seinem Grab in Padua zu errichten, Schauplatz einer der intensivsten volkstümlichen Verehrungen Italiens.

Also nicht weniger bedeutend ist dieser zweite Antonius, dessen Rang allerdings in dem eher derben Holzrelief (schätzungsweise aus den 50er-Jahren) keine Entsprechung findet. Immerhin weist das Kniebänkchen unter dem Bild auf die Praxis hin, sich diesem Heiligen in höchst persönlichen Alltagsnöten anzuvertrauen.

Vielen Glaubenden scheint er schon geholfen zu haben, Verlorenes oder Verlegtes wiederzufinden. Der Niederrhein hat ihm deshalb den deftigen Spitznamen "Schlonzepatruon" verliehen.

6. Der Papst mit dem Anker

Im Mittelschiff unserer Pfarrkirche sehen wir am dritten Rundpfeiler links eine prächtige farbige Holzskulptur, die einen Papst in vollem Ornat zeigt. Die qualität-volle Statue ist 139 cm hoch und dürfte um 1691 herum entstanden sein. Die älteren, aber noch vollen Gesichtszüge des Mannes vermitteln etwas von der wört-lichen Bedeutung des Namens Clemens : "milde". Der nach unten gesenkte Blick läßt darauf schließen, daß die Figur von vorneherein für einen erhöhten Standort gedacht war. Der reich ornamentierte gewaltige und bis zum Boden reichende Chormantel (Pluviale) gibt der sonst vergleichsweise schlanken Gestalt mehr Volumen, mehr Gewichtig-keit. Indem die Hände ein wenig ausgebreitet sind, vermit-telt die Hülle des Mantels der Figur auch eine gewisse Offenheit zum Betrachter hin. Die Höhlung zwischen Körper und Chor-mantel gibt zudem in geschickter Weise einen schattigen Hintergrund, aus dem die beiden Attribute (Kennzeichen) des Heiligen - das Lamm und der Anker - wir-kungsvoll hervortreten. Unter dem offenen Pluviale, das nur oben über dem Brust-kreuz (pectorale) zusammengehalten wird, ist das knielange weiße Rochett sichtbar, dazwischen ist die herabhängende verzierte Stola zu sehen.

Die behandschuhte Rechte hält den großen Stab mit dem dreibalkigen Papstkreuz, die Linke ruht auf dem Anker. Unter dem rechten Arm tritt neben dem Kreuzstab ein Lamm hervor, das munter seinen Kopf hebt. Lamm und Anker verweisen auf die Heiligenlegende, nach der Clemens als junger Gelehrter bei den heidnischen Philosophen den Beweis für die Unsterblichkeit der Seele sucht und sich schließlich von Barnabas, einem Jünger Jesu, zum Christen-tum bekehren und taufen läßt. Darauf wird er dem heiligen Apostel Petrus vorge-stellt, der ihm die Unsterblichkeit bestätigt und ihn schließlich zu seinem Nachfol-ger ernennt. In der historischen Liste der Nachfolger Petri als Bischöfe von Rom taucht Clemens dann aber erst auf Platz drei auf. Nach der Legende mag Clemens nach dem Tod des Petrus diese persönliche Wahl nicht annehmen und läßt erst Linus, dann Anakletos den Vortritt. Unter Kaiser Trajan soll er dann mit anderen Christen deportiert worden sein auf die Krim zur Arbeit in den Marmorsteinbrü-chen, wo alle an Wassermangel und großem Durst leiden. Nach gemeinsamem Gebet erscheint Clemens ein Lamm, das mit dem rechten Fuß scharrt. Clemens gräbt, und eine Quelle sprudelt hervor. Als Trajan davon erfährt, daß viele sich von Clemens taufen lassen, läßt er ihn mit einem Anker am Hals im Asowschen Meer (einem Teil des Schwarzen Meeres) ertränken. Einmal jedes Jahr soll das Wasser zurückgetreten sein, so daß Pilger sein Grab in einem marmornen Tempel besuchen konnten. Methodios und Cyrill, die Apostel der Slawen, (letzterer Erfinder der "Cyrillischen" Schrift) entdeckten den Leichnam des Heiligen samt Anker an der Krim und brachten ihn 867 nach Rom. (Als "Kliment" ist der Märtyrer vom Schwarzen Meer auch hochverehrt in der slavischen Orthodoxen Kirche.) Zur letzten Ruhestätte wurde für ihn eine alte römische Basilika, die bereits den Namen San Clemente trug, aber bis dahin mit unserem Märtyrer wahrscheinlich gar nichts zu tun hatte. Der "Titel" dieser Kirche ging vielmehr auf den gleichnamigen Besitzer eines Hauses zurück, in dem Christen Gottesdienste feiern durften. Das Erdgeschoß dieses römischen Hauses ist noch heute zur Gänze unter der Basilika erhalten und zu besichtigen. Fälschlicherweise wurde dieser fromme Hausbesitzer von einigen mit dem Märtyrer Titus Flavius Clemens gleichgesetzt, einem Senator und Consul, der schon unter Domitian wegen seines Glaubens hingerichtet wurde. Unser Pfarrpatron, der Heilige Clemens - wer war das? Mindestens drei Personen dieses Namens also werden im Mittelalter in eins gesetzt, Clemens I. "Romanus", der frühe Bischof von Rom, Verfasser des Clemensbriefes der Bibel, sodann ein christlicher Hausbesitzer in Rom, und ein Märtyrer vom schwarzen Meer, dessen Reliquien wie erwähnt im 9. Jahrhundert nach Rom gelangt sind, und evtl. viertens ein Konsul und Märtyrer. Solch ein Zusammenblenden gleichnamiger Heiligengestalten ist kein Einzelfall - denken wir an Krefelds Stadtpatron Dionysius. Hier vereinigen sich 1. der Grieche, der sich am Athener Gerichtshof, dem Areopag, von Paulus bekehren ließ, sowie 2. ein Mönch aus Syrien, der im fünften Jahrhundert mit seinen Schriften unter dem entliehenen Namen des Dionysius Areopagita zu einem der einflußreichsten Kirchenlehrer wurde, und schließlich 3. der Missionar und Patron Frankreichs, der seinen enthaupteten Kopf vom Richtplatz Montmartre bis zu der Stelle getragen haben soll, an der sich dann über seinem Grab die berühmte Abtei Saint-Denis erheben sollte. Zurück zu unserer Statue! Clemens ist mit der Tiara und anderen Insignien des Papstums ausgezeichnet. Der einstige Bischof von Rom (88-97 n.Chr.) würde sich über diesen majestätischen Prunk sehr gewundert haben. Zu seiner Zeit, der Zeit der Christenverfolgungen, waren die Bischöfe von Rom noch weit entfernt von machtvoller Herrschaft. Erst allmählich entwickelte sich der "Primat", die Vorrangstellung des römischen Bischofs gegenüber den anderen Patriarchen der frühen Kirche wie Alexandrien, Antiochien und Jerusalem. Erst allmählich wurde der Bischof von Rom "Papst". Die Papsthaube "Tiara" bekam ihren ersten Kronenring im 11.Jh. unter Gregor VII, dem Papst, der über die Machtansprüche des Kaisertums triumphierte und Kaiser Heinrich IV nach Canossa zwang, zu einer Zeit als zwischen Ostkirche und der römischen Kirche schon eine tiefer Spalt klaffte. Dieser erste Reif wurde bezeichnet als Krone der Herrschaft von der Hand Gottes (corona regni de manu dei). Der zweite Ring wurde durch Bonifatius VIII um 1300 hinzugefügt: Diadem des Reiches von der Hand Petri (Diadema Imperii de manu petri). Den dritten Reif bekam die Tiara unter dem umstrittenen Johannes XXII (Jaques von Cahors), der in Avignon residierte. So hatte die Papstkrone eine Gestalt gewonnen, die schon einmal als Herrschafts-symbol der persischen Großkönige existiert hatte. Die Ringe standen jetzt für die geistliche, die weltliche und die kirchliche Macht. In unserem Jahrhundert war es Paul VI, der diese Tiara offiziell niederlegte - in der wohl richtigen Empfindung, daß herrscherliches Auftrumpfen für den "Diener der Diener Gottes" nicht mehr zeitgemäß war, ganz abgesehen davon, daß dem schon lange keine politische Realität mehr entsprach. Natürlich ist der frühchristliche Märtyrer-Bischof im vollen Papstornat, wie ihn unsere Statue in Fischeln eindrucksvoll darstellt, keine "Lüge". Historisch richtige Kostüme in der Kunst sind erst eine späte "Errungenschaft" des vorigen Jahrhun-derts. Bis dahin waren der christlichen Kunst Aussage und Bedeutung und vor allem Vergegenwärtigung stets wichtiger. Der Künstler des späten sechzehnten Jahrhunderts hat dem frühen Nachfolger Petri und Vorläufer einer große Reihe z.T. berühmter Päpste seines Namens (bis Clemens XIV im 18.Jh.) die päpstliche Gestalt verliehen, die seiner Zeit vertraut war. Das Patrozinium unserer Kirche zum heiligen "Papst" Clemens weist auf ein hohes Alter der Gründung hin (späte-stens im 10.Jh.). Ähnlich wie bei Peterskirchen steckt in der Widmung ein demon-stratives Bekenntnis zur Römischen Kirche. Das Attribut des heiligen Clemens, den Anker, finden Sie daher z.B. auch auf einem Gewölbe-Schlußstein der Pfarrkirche. Sinnvollerweise darf dieses Zeichen auch als Symbol für die Hoffnung verstanden werden, eine der drei Theologischen Tugenden, die Clemens sicher in hohem Maße besessen hat. Der Anker ist Zeichen für die Gemeinde von Fischeln geworden und für dieses kleine Blatt, das Sie gerade lesen.

7. Vom Schützen-Opfer zum Schützen-Patron

Darstellung des heiligen Sebastian

Die außergewöhnliche Verehrung, die dem heiligen Sebastian in Fischeln entgegengebracht worden ist, zeigt sich darin, dass er nicht weniger als fünfmal in ganzer Gestalt in der Clemenskirche dargestellt ist, allein dreimal auf dem holzgeschnitzten Aufsatz des Altares, der ihm geweiht ist. Auf einem Glasgemälde rechts hinter dem Hochaltar bildet er mit unserem ersten Pfarrpatron Clemens ein farbenprächtiges Paar. Die Älteste und zugleich künstlerisch bedeutendste Darstellung ist die barocke Statue vor dem dritten Rundpfeiler rechts im Mittelschiff. (Sie stammt aus dem 17.Jh. und ist etwa 1,45 m hoch.) Gezeigt wird ein junger bartloser Mann, der mit seinen Handgelenken an die Astgabeln eines hohen Baumstumpfes gefesselt ist. In den Rumpf und das rechte Bein sind insgesamt vier vergoldete Pfeile eingedrungen. Das blaugraue Gewandtuch scheint von den Schultern herabgerutscht zu sein und bedeckt in fließenden Falten nur noch die Scham, weil es dort gerade noch festgehalten wird von einem (vergoldeten) Band, das über die nackte linke Hüfte läuft. Trotz der Pfeile und trotz des verhaltenen Leidens in den Augen und den geöffneten Lippen wirkt der Körper nicht gequält oder entstellt, sondern noch schön und kraftvoll. Bei näherem Hinsehen zeigen die Umrisse der Figur ein bewegtes, schönliniges Kurvenspiel etwa in S-Form. Sicher haben Künstler seit der Renaissance besonders gern den Heiligen Sebastian dargestellt, weil er ihnen ein künstlerisches Lieblingsmotiv, den menschlichen Akt ermöglichte. Aber auch von der religiösen Überlieferung her ist die sinnliche Darstellung gerechtfertigt: Sebastian sei so schön gewesen, dass ihn der Kaiser Diocletian und sein Mitkaiser Maximian ihn am liebsten ständig in ihrer Nähe hatten.

Über die historische Person weiß man wenig Sicheres. Er war aus Mailand und starb im 3. Jh. in Rom als Märtyrer. In einer legendenhaften Darstellung des 5. Jh. heißt es, dass er Offizier der Kaiserlichen Garde war. Später können wir in der Legenda Aurea in aller Ausführlichkeit lesen, dass Sebastian seine hohe militärische Position dazu ausnutzte, den verfolgten und gefangenen Christen beizustehen. Das tat er allerdings nicht so, wie wir es heute erwarten würden, indem er seine Glaubensgenossen vor dem Tod rettete, sondern, indem er sie ermutigte, den Martertod für den Glauben bereitwillig auf sich zu nehmen. Als Sebastian dem Kaiser Diocletian schließlich verraten und von ihm zur Rede gestellt wird, versichert er seine Loyalität gegenüber Kaiser und römischem Reich, für die er stets zu Gott bete, aber der enttäuschte Kaiser lässt ihn auf freiem Feld von Bogenschützen erschießen, mit so vielen Pfeilen, "dass er stund gleich einem Igel".. und die Kriegsknechte wähnten, er wäre tot". Wider Erwarten stirbt Sebastian nicht an den Pfeilen, sondern wird von einer frommen Witwe Irene wunderbarerweise gesundgepflegt. Nach wenigen Tagen stellt Sebastian -sei es vor dem Jupitertempel, sei es vor dem Kaiserpalast- die verwunderten Kaiser zur Rede und macht ihnen die schändliche Verfolgung der Christen zum Vorwurf. Diesmal wird er auf Befehl der erzürnten Kaiser mit Knüppel und Keulen so lange geschlagen, bis er tot ist und daraufhin in die cloaca maxima geworfen. Sebastian erscheint im Traum der frommen Römerin Lucina, der er die Stelle verrät, an der sie seinen Leichnam aus den stadtrömischen Abwässern bergen kann. Im Süden der Stadt, an der Via Appia wird er bestattet auf einem der üblichen unterirdischen Friedhöfe in einer Talsenke "ad catacumbas". (Nach dieser Ortsbezeichnung erhalten dann auch die anderen Friedhöfe die Bezeichnung "Katakombe".) Die dicht dabei errichtete Kirche zählt heute als "San Sebastiano fuori le Mura" zu den sieben Hauptkirchen Roms.

Das Attribut des Heiligen ist vor allem der Pfeil, der ihn bald zu einem der wichtigsten Pest-Schutzheiligen werden lässt und schließlich zu einem der vierzehn Nothelfer. Anders als beim heiligen Rochus, der Pestkranke pflegte und selber an der Pest erkrankte, ist bei Sebastian dieses Patronat zunächst verwunderlich. Schon in antiken Mythen (z.B. Niobe und ihre Kinder) aber auch im alten Testament ( Hiob ) begegnet uns die Vorstellung, dass Pfeile vom Himmel als göttliche Strafe auf die Menschen geschossen werden. In den Zeiten des Mittelalters, als man von Infektionen noch keine Ahnung hatte, war das plötzliche Auftreten tödlicher Epidemien, die nicht selten ein Drittel der Bevölkerung auslöschten, so rätselhaft wie ein Pfeil, der wie unsichtbar von irgendwoher einen Menschen trifft. Wichtig war dabei sicher auch, dass Sebastian die Menge der Pfeile überlebt hatte. Bis in die Neuzeit wurden kleine metallene Pfeile, manchmal aus Silber als Amulette getragen zum Schutz gegen ansteckende Krankheiten, als Anhänger am Hals, gelegentlich auch am Rosenkranz.

Schon im Jahre 680 wurde das Erlöschen einer in Rom wütenden Pest dem Heiligen zugeschrieben und als im späten Mittelalter Pestepidemien wiederholt europäische Ausmaße annahmen, nahm die Verehrung Sebastians erneut einen gewaltigen Aufschwung. Jetzt werden zahlreiche Pestbruderschaften zu Verehrung des Heiligen und zur Pflege Erkrankter gegründet.

Meistens unabhängig von den Pestbruderschaften entstehen die Schützenbruderschaften der Bürger, die sich dem Ritter und Drachenkämpfer Georg, dem Jägerpatron Hubertus oder dem Eremiten Antonius (vgl. Aufsatz Nr.5 ) unterstellen, am häufigsten aber dem Soldatenheiligen Sebastian. Waren die Schützenbruderschaften ursprünglich zu Zwecken der Verteidigung der nach Unabhängigkeit strebenden Städte gegründet worden (beginnend in Flandern im 13./14.Jh.) nehmen im 15./16. Jh. prunkvolle Feste mit Wettschießen eine beherrschende Stelle ein. In dieser "Glanzzeit" der Schützengesellschaften ist auch die Fischelner Bruderschaft gegründet worden, die bereits 1453 urkundlich als bestehend nachweisbar ist. Im Mittelalter war selbstverständlich, dass öffentliche Korporationen eng dem kirchlichen Leben und religiösen Verpflichtungen verbunden waren. Aber auch in späteren Zeiten, als weltliches und kirchliches Leben stärker getrennt waren und schließlich auch Gesellschaften vorrangig aus Motiven der Geselligkeit und zu sozialem Engagement gebildet wurden, nahmen sich viele bewusst den heiligen Sebastian zum Patron.

Etwas paradox erscheint uns heute schon, dass Sebastian von Bogenschützen gemartert wurde und dennoch zu ihrem Schutzpatron wurde, ebenso zu dem der Handwerker, die mit der Herstellung von Pfeilen und Bogen zu tun hatten. (Für die Armbrustschützen war ursprünglich St. Georg zuständig, wie der Antonius Eremita "Ferkestünn für die Büchsenschützen.)

Aber häufig wird im Mittelalter das Instrument seines Leidens nicht nur zum Kennzeichen für den Heiligen, sondern bestimmt auch das Schutzpatronat über Menschengruppen, die damit alltäglich zu tun haben. Das beste Beispiel steht in der Clemenskirche wenige Meter rechts von unserer Sebastiansstatue: Der heilige Matthias hält das Beil in der Hand, mit dem er enthauptet wurde; er ist u.a. Patron der - Metzger!

Werfen wir noch einige Blicke auf den neugotischen Schnitzaltar im linken Seitenschiff (ca.1900 entstanden; von Tenelsen).

In der engen Nische des Mittelteils steht die Statue des Heiligen, hier bekleidet wie ein jugendlicher Ritter der Gotik mit dunklen schulterlangen Locken, fast etwas romantisch. Unter dem prächtigen Obergewand schaut die Kettenrüstung hervor. Seine rechte Hand hält den Pfeil als Attribut vor der Brust, im linken Arm ruht die Märtyrerpalme; die linke Hand lenkt zugleich den Blick auf das Kreuzzeichen auf der Gürtelschließe, das ein römischer Sebastian zur Zeit der Christenverfolgung natürlich nicht so offen getragen hätte.

Beim linken Flügel ist der "gotische" Charakter dem Schnitzer nicht mehr so wichtig gewesen; hier will er seine historischen Kenntnisse zeigen (oder die des Auftraggebers). Hier thront ein Kaiser in römischem Gewand und mit römischer Frisur (allerdings mit gotisierendem Muster auf dem Gewand und ohne Ähnlichkeit mit dem Gesicht Diocletians). Zur Sicherheit ist über dem Thron SPQR zu lesen (Der Senat und das römische Volk). Hinter dem Kaiser steht ein Lictor mit dem Rutenbündel als Zeichen richterlicher Vollzugsgewalt. Sebastian ist aufwendig als römischer Soldat mit Helm, Brustpanzer und Sandalen gekennzeichnet. Pathetisch hebt er die geöffnete Hand zum Himmel, um seine christliche Ablehnung des heidnischen Opfers zu zeigen, das der Kaiser von ihm verlangt. Dieser weist nämlich auf den Dreifuß mit der Opferflamme hin, als Zeichen des Kaiserkultes, bei dem Kaiser wie einem Gotte zu opfern war. Der rechte Flügel zeigt die Erschießung des Heiligen als Szene. Etliche Übereinstimmungen zeigen, dass Tenelsen sich die eingangs beschriebene Barockfigur zum Vorbild genommen hat.

Sebastian

Die barocke Üppigkeit des Körpers scheint ihm missfallen zu haben, seine Körperdarstellung ist etwas herber, zugleich auch hölzerner. Zwei Bogenschützen stehen stellvertretend für die größere Schar, von der die Legende berichtet. Da der Bildschnitzer bei dem gewählten Maßstab nicht viel Platz hatte für einen überzeugenden Schussabstand, lässt er seine beiden Schützen innehalten und ihr Werk betrachten. Anleihen bei Darstellungen der Verspottung Christi sind nicht zu übersehen, was aber einen Sinn ergibt, da Sebastian in seinem Leiden die Nachfolge Christi vollzieht, und der Marterbaum, an den er gebunden ist, verweist nach alter Deutung ("typologisch") auf den Baum des Lebens. Auf italienischen Darstellungen ist hier oft eine Säule zu sehen, in Deutschland herrscht der Baum vor. Nach einem alten Volksglauben galten früher die Bäume am Fest des Hl. Sebastian (20.Januar) als heilig und durften nicht verletzt werden. Nach diesem Tag sollte auch kein Nutzholz mehr geschlagen werden, da das Holz sonst wurmstichig werde.

8. Ein Abglanz von himmlischer Pracht

Der Rosenkranzaltar

Der Rosenkranzaltar

Von den drei holzgeschnitzten Altaraufsätzen in Sankt Clemens ist der im rechten Nebenchor zweifellos der künslerisch geglückteste.Wie die anderen von Tenelsen um 1900 aus Holz geschnitzt, farbig gefasst und reich vergoldet, kommet dieser "Retabel" seinen gotischen, vierhundert Jahre älteren Vorbildern am nächsten. Die Fülle der Ornamente und die harmonische Figurenkomposition bilden eine überzeugende Einheit in einer schwerelos eleganten Gesamtform. Bei allem funkelnden Formenreichtum strahlt der Altarschrein dennoch beschauliche Ruhe aus, die vor allem von den vier Personen in ihrer pyramidenartigen Anordnung ausgeht. Es ist nicht schwer, sich von der Schönheit gefangen nehmen zu lassen, aber wieviele wissen noch um die Bedeutung des Dargestellten? Dem soll im Folgenden nachgegangen werden. Im Zentrum thront eine schlanke, jugendlich-anmutige Maria mit einem hoheitsvollen Kind Jesus auf dem Schoß. Langes offenes Haar (im Mittelalter Zeichen der unverheirateten Frau, der Jungfrau) fließt unter der Krone hervor, umrahmt das klare Gesicht und fallt in schönen Kurven auf die Schultern. Ihr geneigtes Haupt wendet sie dem knienden Mönch zu ihrer Rechten zu, dem sie mit ausgestreckter Hand einen Rosenkranz überreicht. Das Jesuskind auf dem Schoß wendet sich mehr zum Betrachter und noch mehr zu der knienden Ordensschwester zur Linken hin. Diese hat den Rosenkranz schon an ihrer Seite hängen, so dass sie die Hände in andauerndem Gebet gefaltet hat. Über dem Schleier trägt sie eine Dornenkrone auf dem Kopf.

Das Jesuskind erscheint hoheitsvoll, mit gewollt erwachsenem Ernst; es segnet mit der rechten Hand und läßt die andere Hand auf einer Weltkugel ruhen - es ist als Herrscher der Welt gekennzeichnet. (Die Weltkugel ist durch ein Band in umgekehrter T-Form in drei Teile geteilt - die im Mittelalter bekannten drei Erdteile.)
Der Mönch, der den Rosenkranz mit beiden Händen in Empfang nimmt, ist der heilige Ordensgründer Dominikus (Domingo Guzman, 1170 in Spanien geboren, 1221 in Bologna gestorben ) In einer Zeit, da die Römische Kirche breiten Kreisen der mittelalterlichen Bevölkerung fremd geworden war, Vielen als zu reich und mit ihrem Latein unverständlich vorkam, wandten sich besonders im Mittelmeerraum viele Menschen Ketzerbewegungen wie den Katharem zu. Dominikus versuchte, durch ein vorbildliches Leben in Armut ("Bettelorden" der Dominikaner) die Kirche wieder glaubwürdig zu machen und durch Predigen in der Volkssprache den einfachen Menschen die Lehre der Kirche wieder nahe zu bringen. Dass später dem Orden die Inquisition übertragen wurde, entsprach sicher nicht den Absichten des Dominikus, der für sich und seine Ordensbrüder auf ein hochqualifiziertes Studium setzte. Es galt, die Ketzer mit den besseren Argumenten zu überwinden ("Predigerorden").
Dominikus ist auf unserem Altar nicht in der kennzeichnende )schwarz-weißen Tracht der Dominikaner dargestellt; vielleicht hat der Künstler aus Gründen der farblichen Gesamtwirkung Weiß und Gold gewählt.
Die auf der anderen Seite dargestellte heilige Katharina von Siena (1347-1380) ist bis heute besonders in ihrer toscanischen Heimat und ganz Italien die Dominikanerin mit der stärksten Anziehungskraft. Sie war zugleich Mystikerin und starke Frauenpersönlichkeit mit gesellschaftspolitischer Zivilcourage. So wagte sie es, den Papst in Avignon durch beharrliches Mahnen zur Rückkehr in das chaotische Rom zu bewegen. Die mutige Klugheit der Frau kann man, wenn man darum weiß, mit den ruhigen Gesichtszügen auf unserem Altar in Verbindung bringen. Von der ekstatischen Visionärin spiegelt sich hier nichts wieder. Aber die Dornenkrone über dem Schleier erinnert an ein ekstatisches Erlebnis. Darin soll Christus Katharina den Brautring gereicht haben. Statt eines goldenen Ringes habe sie die Domenkrone gewählt und die Wundmale empfangen. Zweifellos sind dies äußere Zeichen für eine intensive Verinnerlichung des Leidens Christi.
MMaria ist hier als Rosenkranzkönigin dargestellt. Eine Gebetschnur mit aufgereihen Perlen bzw. Kugeln kennen und benutzen alle großen Weltreligionen wie auch Hinduismus Buddhismus und Islam. Bei seiner Benutzung verbinden sich meditative und gedächtnisstützende (mnnemotechnische) Funktionen. Durch die Anordnung und Größe der Perlen läßt sich Anzahl und Art des Gebetes merken (oder die Anrufungen Vishnus, Buddhas oder der 99 Namen Allahs Bei der unaufhörlichen Wiederholung immer derselben Gebetsformeln werden bestimme Inhalte ,.meditiert". Im christlichen Rosenkranz treten hierfür die wechselnden Glaubenssätze hinzu, die den Älteren unter uns als die "Geheimnisse" des "freudenreichen"' des "schmerzensreichen" und des "glorreichen" Rosenkranzes noch vertraut sind.
Der Vorläufer des christlichen Rosenkranzes taucht etwa im 8. Jahrhundert auf. Die Einführung im heutigen Sinne nimmt der Dominikanerorden für sich in Anspruch. Nach einer zeitgenössischen Legende hat nämlich die Muttergottes den Dominikus das Rosenkranzgebet selbst gelehrt, was in der auf unserem Altarbild dargestellten Szene der Überreichung des Rosenkranzes als Gegenstand zum Ausdruck gebracht wird. Unter maßgeblichem Einfluß der Dominikaner von Köln (Jakob Sprenger) entstehen die ersten Rosenkranzbruderschaften im 15.Jh.... Auch in den folgenden Zeiten betrachteten sich die Dominikaner als Hüter der Rosenkranz-Praxis.
Für den "modernen" Betrachter, der beim Anschauen des Altarbildes die Darstellung einer historischen Szene erwartet, tun sich zunächst einige zeitliche Widersprüche auf.
Maria ist bereits zur Himmelskönigin gekrönt und hat doch noch das Kind auf dem Schoß. Dominikus und Katharina von Siena haben weder zur biblischen Zeit Jesu und Marias noch überhaupt gleichzeitig gelebt. Es geht eben nicht um die Erzählung eines eimnaligen Ereignisses, sondern wir haben ein sogenanntes "Andachtsbild" vor uns, das in den dargestellten Personen überzeitliche Aussagen vergegenwärtigt;
Maria als Jungfrau (hier als Jugendlichkeit gezeigt) und zugleich als Gottesmutter und in den Himmel erhobene Menschenfrau und Königin, Jesus als menschgewordenes Kind, Herrscher und eins mit dem Schöpfer der Welt Der Altar zeigt mehr n' Wir er]eben simultan die Marienerscheinungen der beiden Dominkanerheiligen. Beispielgebend für den Betrachter nehmen sie das Geschenk des Rosenkranzes an bzw. verkörpern das ständige Gebet. Der Betrachter sieht zwar zu den beiden Heiligen auf, soll sich aber auch einbezogen fühlen, animiert zur Teilnahme an der vorgeführten Andacht.
Die Figurengruppe erscheint vor kostbar leuchtenden Brokatvorhängen und kunstvollem goldenem gotischen Maßwerk auf blauem Grund. .Eingerahmt wird sie von Rankenwerk in einem geschweiften Spitzbogen, von dem ein spitzenartig durchbrochener "Maßwerk-Kamm" herabhängt. Die Personen sind direkt überkrönt von gotischen Architektur-Baldachinen, auch diese mit den Maßwerkformen, die von den Fenstern und Fassaden der großen gotischen Kathedralen abgeleitet sind und wie diese die Himmelsstadt, das himmlische Jerusalem veranschaulichen soll. Diese Symbolik wird noch einmal unterstrichen durch das Einfügen kleiner (Stadt-)Türme mit Mauerzinnen in die Baldachine. Zusammen mit dem Leuchten des Goldes, der nachempfundenen gotischen Architektur und den Figuren der Muttergottes und der Heiligen will das Kunstwerk dem Betrachter ein Erlebnis vermitteln: den Abglanz zeitlos himmlischer Gegenwart.